Российский университет дружбы народов
Филологический факультет
Кафедра русской и зарубежной литературы
по курсу "История русской литературы XIX в. "
Тема:
"Классицизм. Основные принципы. Своеобразие русского классицизма "
Выполнила студентка Иванова И.А.
Группа ФЖБ-11
Научный руководитель:
доцент Пряхин М.Н.
Москва
Понятие классицизма
Философское учение
Этико-эстетическая программа
Жанровая система
Представители классицизма
Понятие классицизма
Классицизм - одно из важнейших направлений литературы прошлого. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей, классицизм оставил такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, Мильтона, Вольтера, комедии Мольера и многие другие литературные произведения. Сама история подтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системы и ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, прежде всего характерного для классицизма нравственного императива.
Классицизм не оставался всегда и во всем тождественным самому себе, постоянно развиваясь и совершенствуясь. Это особенно очевидно, если рассматривать классицизм в перспективе его трехвекового существования и в разных национальных вариантах, в каких он является нам во Франции, в Германии и в России. Делая свои первые шаги в XVI веке, то есть в пору зрелого Возрождения, классицизм впитал и отразил атмосферу этой революционной эпохи, и в то же время он нес в себе новые тенденции, которым суждено было энергично проявиться лишь в следующем столетии.
Классицизм является одним из наиболее изученных и теоретически продуманных литературных направлений. Но, несмотря на это, его детальное изучение до сих пор является чрезвычайно актуальной темой для современного исследователя, во многом вследствие того, что она требует особой гибкости и тонкости анализа.
Формирование понятия о классицизме требует систематической целенаправленной работы исследователя на основе установок на художественное восприятие и выработку оценочных суждений при анализе текста.
русский классицизм литература
Поэтому в современной науке зачастую возникают противоречия между новыми задачами литературного исследования и старыми подходами к формированию теоретико-литературных понятий о классицизме.
Основные принципы классицизма
Классицизму как художественному направлению свойственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих ко всеобщей "норме" образцу. Отсюда и культ античности классицизма: классическая древность выступает в нем как образец совершенного и гармоничного искусства.
И высокие жанры, и низкие обязаны были наставлять публику, возвышать ее нравы, просветлять чувства.
Важнейшие нормативы классицизма - единство действия, места и времени. Чтобы точнее донести до зрителя мысль и вдохновить его на самоотверженные чувства, автор не должен был ничего усложнять. Основная интрига должна быть достаточно простой, чтобы не путать зрителя и не лишать картину целостности. Требование единства времени было тесно связана с единством действия. Единство места токовали по-разному. Это могло быть пространство одного дворца, одной комнаты, одного города, и даже расстояние, которое герой мог преодолеть в течение двадцати четырех часов.
Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует Барокко.
Историческая основа классицизма
История классицизма начинается в Западной Европе с конца 16 столетия. В 17 в. достигает высшего своего развития, связанного с расцветом абсолютной монархии Людовика XIV во Франции и наивысшего подъема театрального искусства в стране. Классицизм продолжает плодотворно существовать и в 18 - начале 19 вв., пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм.
Как художественная система классицизм окончательно сложился в 17 в., хотя само понятие классицизм родилось позже, в 19 в., когда ему объявили непримиримую войну романтики.
Изучив поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили правила построения в своих произведениях, опирающиеся на основы рационалистического мышления 17 в. Прежде всего, это строгое соблюдение законов жанра, разделение на высшие жанры - оду (торжественное песенное (лирическое) стихотворенье, воспевающее славу, хвалу, величие, победу и пр.), трагедию (драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами), эпос (изображает действия или события в объективно повествовательной форме, характеризуется спокойно созерцательным отношением к изображаемому предмету) и низшие - комедию (драматическое представление или сочинение для театра, где общество представлено в смешном, забавном виде), сатиру (вид комического, отличающийся от других видов (юмора, иронии) резкостью обличения).
Законы классицизма характернее всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.
Философское учение
В отличие от иррационального Барокко, Классицизм был рационален и апеллировал не к вере, а к разуму. Он стремился уравновесить между собой все миры - божественный, природный, социальный и духовный. Он ратовал за динамическое равновесие всех этих сфер, которым следует не конфликтовать между собой, а мирно сосуществовать в пределах задаваемых разумом границ и императивов.
Центральное место в Классицизме заняла идея порядка, в утверждении которого ведущая роль принадлежит разуму и знаниям. Из идеи приоритета порядка и разума следовала характерная концепция человека, которую можно было бы свести к трем ведущим основоположениям или принципам:
) принцип приоритета разума над страстями, уверенность в том, что высшая добродетель состоит в том, чтобы противоречия между разумом и страстями разрешать в пользу первого, а высшая доблесть и справедливость заключается соответственно в действиях, предписываемых не аффектами, а разумом;
) принцип изначальной моральности и законопослушности человеческого разума, уверенность в том, что именно разум способен наикратчайшим путем вести человека к истине, благу и справедливости;
) принцип социального служения, утверждавший, что долг, предписываемый разумом, заключается в честном и самоотверженном служении человека своему государю и государству.
В социально-историческом и морально-правовом отношениях Классицизм оказался связан с процессом централизации власти и укрепления абсолютизма в ряде европейских государств. Он взял на себя роль идеологии, отстаивающей интересы королевских домов, стремящихся объединить нации вокруг себя.
Этико-эстетическая программа
Исходный принцип эстетического кодекса классицизма - подражание прекрасной природе. Объективная красота для теоретиков классицизма (Буало, Андре) - это гармония и закономерность вселенной, имеющая своим источником духовное начало, формирующее материю и приводящее ее в порядок. Красота таким образом в качестве вечного духовного закона противоположна всему чувственному, материальному, изменчивому. Поэтому красота нравственная выше красоты физической; творение рук человеческих прекраснее грубой красоты природы.
Законы прекрасного не зависят от опыта наблюдения, они извлекаются из анализа внутренней духовной деятельности.
Идеал художественного языка классицизма - это язык логики - точность, ясность, последовательность. Языковая поэтика классицизма избегает по возможности предметной изобразительности слова. Ее обычное средство - отвлеченный эпитет.
На тех же принципах построено и соотношение отдельных элементов художественного произведения, т.е. композиция, которая обычно представляет собой геометрически уравновешенную конструкцию, основанную на строгом симметричном членении материала. Таким образом законы искусства уподобляются законам формальной логики.
Политический идеал классицизма
В своей политической борьбе революционные буржуа и плебеи во Франции как в десятилетия, предшествовавшие революции, так и в бурные 1789-1794 годы широко использовали античные традиции, идеологическое наследие и внешние формы римской демократии. Так, на рубеже XVIII-XIX вв. в европейской литературе и искусстве сложился новый тип классицизма, новый своим идейным и социальным содержанием по отношению к классицизму XVII в., к эстетической теории и практике Буало, Корнеля, Расина, Пуссена.
Искусство классицизма эпохи буржуазной революции было строго рационалистичным, т.е. требовало полного логического соответствия всех элементов художественной формы предельно ясно выраженному замыслу.
Классицизм XVIII-XIX вв. не был однородным явлением. Во Франции героическому периоду буржуазной революции 1789-1794 гг. предшествовало и сопутствовало развитие революционного республиканского классицизма, который воплотился в драмах М.Ж. Шенье, в ранней живописи Давида и т.д. В противовес этому в годы Директории и особенно Консульства и наполеоновской империи классицизм утратил свой революционный дух и превратился в консервативное академическое направление.
Иногда под непосредственным влиянием французского искусства и событий Французской революции, а в отдельных случаях независимо от них и даже предшествуя им во времени, развивался новый классицизм в Италии, Испании, скандинавских странах, США. В России классицизм достиг наибольшей высоты в архитектуре первой трети XIX в.
Одним из наиболее значительных идейно-художественных достижений этого времени было творчество великих немецких поэтов и мыслителей - Гёте и Шиллера.
При всем разнообразии вариантов классицистического искусства в нем было много общего. И революционный классицизм якобинцев, и философско-гуманистический классицизм Гёте, Шиллера, Виланда, и консервативный классицизм наполеоновской империи, и очень многообразный - то прогрессивно-патриотический, то реакционно-великодержавный - классицизм в России являлись противоречивыми порождениями одной и той же исторической эпохи.
Жанровая система
Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня).
О ? да - поэтическое, а также музыкально-поэтическое произведение, отличающееся торжественностью и возвышенностью, посвященное какому-нибудь событию или герою.
Траге ? дия - жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, носящем, как правило, неизбежный характер и обязательно приводящем к катастрофическому для персонажей исходу.
Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.
Эпопе ? я - родовое обозначение крупных эпических и сходных с ними произведений:
.Обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях.
2.Сложная, продолжительная история чего-либо, включающая ряд крупных событий.
Коме ? дия - жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом.
Сатира - проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных комических средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др.
Ба ? сня - стихотворное или прозаическое литературное произведение нравоучительного, сатирического характера. В конце басни содержится краткое нравоучительное заключение - так называемая мораль. Действующими лицами обычно выступают животные, растения, вещи. В басне высмеиваются пороки людей.
Представители классицизма
В литературе русский классицизм представлен произведениями А.Д. Кантемира, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова.
А.Д. Кантемир явился родоначальником русского классицизма, основоположником наиболее жизненного в нем реально-сатирического направления - таковы известные его сатиры.
В.К. Тредиаковский своими теоретическими трудами способствовал утверждению классицизма, однако в его поэтических произведениях новое идейное содержание не нашло соответствующей художественной формы.
По-иному традиции русского классицизма проявились в сочинениях А.П. Сумарокова, которая защищала идею неразрывности интересов дворянства и монархии. Сумароков положил начало драматургической системе классицизма. В трагедиях он под влиянием действительности того времени, часто обращается к теме восстания против царизма. В своем творчестве Сумароков преследовал общественно-воспитательные цели, выступая с проповедью высоких гражданских чувств и благородных поступков.
Следующим ярким представителем русского классицизма, чье имя известно всем без исключения - является М.В. Ломоносов (1711-1765). Ломоносов в отличие от Кантемира врагов просвещения осмеивает редко. Он сумел практически полностью переработать грамматику на основе французских канонов, и внес изменения в стихосложение. Собственно, именно Михаил Ломоносов и стал первым, кто смог внести канонические принципы классицизма в русскую литературу. В зависимости от количественного смешения слов трех родов создается тот или иной стиль. Так сложились "три штиля" русской поэзии: "высокий"-церковнославянские слова и русские.
Вершиной русского классицизма является творчество Д.И. Фонвизина (Бригадир, Недоросль), создателя подлинно самобытной национальной комедии, который заложил внутри этой системы основы критического реализма.
Гавриил Романович Державин был последним в ряду крупнейших представителей русского классицизма. Державину удалось соединить не только тематику этих двух жанров, но и лексику: в "Фелице" органично сочетаются слова "высокого штиля" и просторечье. Таким образом, Гавриил Державин, предельно развивший в своих произведениях возможности классицизма, стал одновременно первым русским поэтом, преодолевшим каноны классицизма.
Русский классицизм, его своеобразие
Немалую роль в смещении жанровой доминанты в художественной системе русского классицизма сыграло качественно иное отношение наших авторов к традициям национальной культуры предшествовавших периодов, в частности к национальному фольклору. Теоретический кодекс французского классицизма - "Поэтическое искусство" Буало демонстрирует резко враждебное отношение ко всему, что так или иначе имело связь с искусством народных масс. В нападках на театр Табарена Буало отрицает традиции народного фарса, находя следы этой традиции у Мольера. Резкая критика бурлескной поэзии также свидетельствует об известном антидемократизме его эстетической программы. Не нашлось места в трактате Буало и для характеристики такого литературного жанра, как басня, тесно связанного с традициями демократической культуры народных масс.
Русский классицизм не чуждался национального фольклора. Наоборот, в восприятии традиций народной поэтической культуры в определенных жанрах он находил стимулы для своего обогащения. Еще у истоков нового направления, предпринимая реформу русского стихосложения, Тредиаковский прямо ссылается на песни простого народа как на образец, которому он следовал в установлении своих правил.
Отсутствие разрыва литературы русского классицизма с традициями национального фольклора объясняет и другие ее особенности. Так, в системе поэтических жанров русской литературы XVIII в., в частности в творчестве Сумарокова, получает неожиданный расцвет жанр лирической любовной песни, о которой Буало вообще не упоминает. В "Епистоле 1-й о стихотворстве" Сумарокова подробная характеристика этого жанра дается наряду с характеристиками признанных жанров классицизма, таких как ода, трагедия, идиллия и др. Включает в свою "Епистолу" Сумароков и характеристику жанра басни, опираясь при этом на опыт Лафонтена. И в своей поэтической практике, как в песнях, так и в баснях, Сумароков, как мы увидим, зачастую непосредственно ориентировался на фольклорные традиции.
Своеобразием литературного процесса конца XVII - начала XVIII в. объясняется еще одна особенность русского классицизма: его связь с художественной системой барокко в его русском варианте.
Список используемой литературы
1.Естественно-правовая философия классицизма XVII в. #"justify">Книги:
5.О.Ю. Шмидт "Большая советская энциклопедия. Том 32. " Изд. "Советская энциклопедия"1936 г.
6.А.М. Прохоров. Большая советская энциклопедия. Том 12. " Изд. "Советская энциклопедия" 1973 г.
.С.В. Тураев "Литература. Справочные материалы". Изд. "Просвещение" 1988 г.
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
Изменения в политической, культурной, экономической жизни России поставили перед литературой ряд неотложных задач: нужно было осознать произошедшие перемены и, осмыслив их, отобразить окружающую действительность. Литература этого периода уже не только воспроизводит новые явления, но и дает им оценку, сопоставляя с прошлым, выступая в защиту петровских завоеваний. В30-50 годы в литературе формируется новое направление – русский классицизм . Это привело к радикальным изменениям в области литературы, которые можно назвать первыми шагами русского классицизма: создаются новые классицистические жанры, формируются литературный язык и стихосложение, пишутся теоретические трактаты, обосновывающие подобные нововведения. Основоположниками данного направления в русской литературе являются Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков творчество которых целиком принадлежит XVIII веку. Все они рождены в эпоху Петра, с детства дышали ее воздухом и своим творчеством стремились утвердить и защитить петровские реформы в годы, наступившие после смерти Петра Великого. Основанием русского классицизма в литературе была идеология, сложившаяся в результате осознания сильных сторон петровских реформ. Русский классицизм создавало поколение европейски образованных молодых писателей, отстаивающих эту идеологию.
Слово классицизм происходит от латинского слова classicus, т.е. образцовый. Так называли античную литературу, которую широко использовали классицисты. Наиболее яркое воплощение классицизм получил в XVII в., во Франции в творчестве Корнеля, Расина, Мольера, Буало. Фундаментом европейского классицизма становится абсолютизм и передовые философские учения того времени. Эстетическим идеалом классицизма становится человек, овладевший своими страстями, подчинивший личное общественному. В искусстве возникает понятие «долга» по отношению к своему государству, этот долг превыше всего. В конфликте страсти и долга всегда побеждает долг. Человек должен обладать высокими нравственными принципами, тогда он предпочтет исполнение государственного или общественного долга своим личным интересам.
Главное в идеологии классицизма – государственный пафос. Государство было объявлено высшей ценностью. Классицисты верили в возможность его дальнейшего совершенствования. Государство в их представлении являлось разумно устроенным общественным организмом, где каждое сословие выполняет возложенные на него обязанности. Человек, с точки зрения классицистов, эгоист, но он поддается воспитанию, воздействию цивилизации. Залогом позитивных изменений человеческой «природы» является разум, который классицисты противопоставляли эмоциям, «страстям». Разум помогает осознанию «долга» перед государством, в то время как «страсти» отвлекают от общественно полезной деятельности.
Русский классицизм формировался в сходных условиях абсолютистской власти императора, однако он возник гораздо позже, поэтому имеет свои отличия:
1. Русский классицизм формируется в эпоху европейского Просвещения, посему его главной задачей является переустройство общества на основе идей просветителей. Писатели-классицисты были уверены, что возможно на разумных основаниях, путем правильного воспитания, которое должно организовать государство во главе с просвещенным монархом, покончить с людским «злонравием», создать совершенное общество.
2. Русский классицизм возникает после смерти Петра I, в период реакции, и новая русская литература начинается не с од, прославляющих деяния императора, а с сатир Кантемира, героями которых становятся не античные герои, а современники, причем Кантемир осмеивает не конкретные человеческие пороки, а обличает социальные недостатки, борется с реакционерами.
3. Первым русским классицистам уже была известна просветительская мысль о природном равенстве людей. Но этот тезис в то время еще не воплощался в требование равенства всех сословий перед законом. Кантемир, исходя из принципов «естественного права» призывал дворян к гуманному обращению с крестьянами. Сумароков указывал на природное равенство дворян и крестьян.
4. Главным отличием русского классицизма от европейского являлось то, что он соединил в себе идеи абсолютизма с идеями раннего европейского Просвещения . Прежде всего, это теория просвещенного абсолютизма. Согласно этой теории государство должен возглавлять мудрый «просвещенный» монарх, требующий от каждого из сословий и отдельных личностей честной службы на благо всего общества. Примером такого правителя был для русских классицистов Петр Великий. Русская литература начинает процесс поучения и воспитания самодержца.
Он царствует народа ко блаженству,
И пользу общую ведя ко совершенству:
Не плачет сирота под скипетром его,
Не устрашается невинный никово…
… Не преклоняется к стопам вельможи льстец
Царь – равный всем судья и равный всем отец…
– писал А. П. Сумароков. Царь должен помнить, что он такой же человек, как и его подданные, если он не может утвердить надлежащий порядок, то тогда это «идол гнусный», «враг народа».
5. Слово «просвещенный» означало не просто образованного человека, но человека-гражданина, которому знания помогли осознать свою ответственность перед обществом. «Невежество» же подразумевало не только отсутствие знаний, но и непонимание своего долга перед государством. Именно поэтому в русском классицизме 30-50 годов огромное место отводилось наукам, знанию, просвещению. Почти во всех своих одах говорит о пользе наук М.В. Ломоносов. Защите «учения» посвящена первая сатира Кантемира «К уму своему. На хулящих учение».
6. Русским классицистам была близка борьба просветителей против церкви, церковной идеологии. Они обличали невежество и грубые нравы духовенства, защищали науку и ее приверженцев от преследований со стороны церкви.
7. Искусство русских классицистов базируется не только на произведениях античности, оно достаточно тесно связано с национальной традицией и устным народным творчеством, их литература часто берет за основу события отечественной истории.
8. В художественной области перед русскими классицистами стояли очень сложные задачи. Русская литература этого периода не знала хорошо обработанного литературного языка, не имела определенной жанровой системы. Поэтому русские писатели второй трети XVIII века должны были не только создать новое литературное направление, но и привести в порядок литературный язык, систему стихосложения и освоить неизвестные до того времени в России жанры. Каждый из авторов был первооткрывателем: Кантемир положил начало русской сатире, Ломоносов узаконил жанр оды, Сумароков выступил как автор трагедий и комедий.
9. Русские классицисты создали множество теоретических работ в области жанров, литературного языка и стихосложения. В. К. Тредиаковский написал трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735г.), в котором обосновал основные принципы новой силлабо-тонической системы, а Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) разработал и окончательно оформил силлабо-тоническую систему стихосложения /41 /. В своем рассуждении «О пользе книг церковных в российском языке» Ломоносов провел реформу литературного языка и предложил учение о «трех штилях». Сумароков в трактате «Наставление хотящим быти писателями» дал характеристику содержания и стиля классицистических жанров.
В результате подобных исследований было создано литературное направление, имевшее собственную программу, творческий метод и стройную систему жанров.
Художественное творчество рассматривалось классицистами как строгое следование «разумным» правилам, вечным законам, созданным на основе изучения лучших образцов античных авторов и французской литературы XVII в . Согласно классицистическим канонам, различались «правильные» и «неправильные» произведения. К числу «неправильных» относились даже произведения Шекспира. Строгие правила существовали для каждого жанра и требовали строжайшего соблюдения. Жанры отличались «чистотой» и однозначностью. Например, не разрешалось вводить в комедию «трогательные» эпизоды, а в трагедию – комические. Классицисты разработали строгую систему жанров. Жанры делились на «высокие» и «низкие». К «высоким» жанрам относились ода, эпическая поэма, похвальная речь. К «низким» – комедия, басня, эпиграмма. Правда, Ломоносов предлагал еще «средние» жанры – трагедию и сатиру, но трагедия тяготела к «высоким», а сатира – к «низким» жанрам. В «высоких» жанрах изображались герои, которые могли служить примером для подражания – монархи, полководцы и т. п., самым популярным из них был образ Петра Великого. В «низких» жанрах выводились персонажи, охваченные той или иной «страстью».
Основой творческого метода классицистов являлось рационалистическое мышление . Классицисты стремились разложить психологию человека на ее простейшие составные формы. В связи с этим, в литературе классицизма возникают абстрактно-обобщающие, без индивидуализации, образы (скупец, ханжа, щеголь, хвастун, лицемер и т. п.). Надо заметить, что в одном характере категорически запрещалось соединять различные «страсти» и тем более «пороки» и «добродетели». Интимные, бытовые стороны жизни обычного (частного) человека не интересовали писателей-классицистов. Их герои, как правило, цари, полководцы, лишенные типичных национальных черт, абстрактные схемы, носители авторских идей.
При создании драматических произведений необходимо было соблюдать столь же строгие правила. Эти правила касались «трех единств» - места, времени и действия. Классицисты хотели создать на сцене своеобразную иллюзию жизни, поэтому сценическое время должно было быть приближено ко времени, которое зритель проводит в театре. Время действия не могло превышать 24 часов – это единство времени . Единство места обусловлено тем, что театр, разделенный на сцену и зрительный зал, давал возможность зрителям как бы увидеть чужую жизнь. Если действие будет перенесено в другое место, то эта иллюзия будет нарушена. Поэтому считалось, что лучше всего разыгрывать действие в одних, несменяемых декорациях, гораздо хуже, но допустимо, когда события развивались в пределах одного дома, замка или дворца. Единство действия требовало присутствия в пьесе только одной сюжетной линии и минимального числа действующих лиц. Строжайшее соблюдение трех единств, сковывало вдохновение драматургов. Однако в подобной сценической регламентации было рациональное зерно – стремление к четкой организации драматического произведения, концентрации внимания зрителя на самих героях и их взаимоотношениях. Все это делало многие театральные действа эпохи русского классицизма истинным искусством.
Несмотря на строгую регламентацию творчества, произведения каждого из классицистов отличались своими индивидуальными особенностями. Так, Кантемир и Сумароков большое значение придавали гражданскому воспитанию. Они призывали дворян к выполнению ими общественного долга, обличали своекорыстие и невежество. Для достижения этой цели Кантемир писал свои сатиры, а Сумароков – трагедии, где подвергал суровому суду самих монархов, взывая к их гражданскому долгу и совести.
В.К. Тредиаковский.
Тредиаковского и Ломоносова заботит общенациональный пафос петровских реформ: распространение наук, военные успехи, развитие Российского государства. Ломоносов в своих похвальных одах не судит монархов, а стремится их увлечь задачами дальнейшего совершенствования России. Тредиаковский же в победных одах воспевает русское воинство и дает «урок царям».
Василий Кириллович Тредиаковский (1703-1769) – поэт, эрудит, выученик Сорбонны, в которую проник тайком, убежав из России. Его жизненный путь похож на путь Ломоносова, но Тредиаковский не имел такой силы воли и энергии, да и поэтический дар Тредиаковского был гораздо меньше. Однако как теоретик литературы и писатель-экспериментатор, открывающий новые пути русской литературе, он заслуживает особого отношения, недаром А.С. Пушкин ставил его выше Ломоносова.
В 1730 году после возвращения из-за границы Тредиаковский выпускает перевод роман Поля Тальмана под названием «Езда в остров любви». Тонкости любовной культуры, разработанные во французской беллетристике, прославляющие утехи любви и галантного поведения, впервые открылись перед русским читателем, благодаря Тредиаковскому. В 1735 году он пишет свой первый теоретический трактат о стихосложении под названием «Новый и краткий способ к сложению русских стихов», положив тем самым начало преобразованию русского стиха. Поэтому поэт с полным правом мог сказать о себе: «… дерзаю надеяться, что благороднейшая, преславнейшая величайшая и цветущая Россия удостоит меня,… что… первый я … привел в порядок наши стихи…» /42 /.
Если Кантемир первым в России стал писать сатиры, то Тредиаковскому принадлежит первая русская ода, которая называлась «Ода торжественная о сдаче города Гданска» (1734).
С 1738 года Тредиаковский принимается за титанический труд – перевод многотомной «Истории древнего мира» Шарля Роллена. Когда перевод был почти готов, случился страшный пожар, и труд Тредиаковского погиб, но Василий Кириллович начинает перевод заново. Для России XVIII-нач. XIX веков. «Древняя история» Роллена в переводе Тредиаковского становится своеобразной школой высокой гражданской морали. Поколения русских будут изучать историю Древней Греции и Рима по этому труду. «Древняя история» оказала сильное влияние на формирование мировоззрения декабристов.
В 1766 году поэт издает грандиозное сочинение под названием «Телемахида». Тредиаковский создает героическую поэму по образцу гомеровского эпоса. В «Телемахиде» говорится о деспотизме правителей, о пристрастии их к роскоши и неге, о неумении царей отличать добродетельных царей от корыстолюбцев и стяжателей. «Телемахида» вызывала различное отношение к себе и у современников, и у потомков. Очень высоко ценили это произведения Новиков и Пушкин, а Радищев сделает один из стихов поэмы эпиграфом к своему «Путешествию из Петербурга в Москву». Очень враждебно отнеслась к «Телемахиде» Екатерина II, поскольку поэма была полна критических замечаний в адрес самодержцев. Императрица ввела при дворе шуточное правило: за легкую вину полагалось выпить стакан холодной воды и прочитать страницу из «Телемахиды», за более серьезный проступок – выучить из нее шесть строк.
Не смотря на свои литературные заслуги, Тредиаковский страшно нуждался, был неоднократно унижен и бит. Только в 1745 году он станет профессором Академии Наук, но в 1759 году в результате сложных отношений с Академией и литературной борьбы с Ломоносовым и Сумароковым вынужден подать в отставку. Умер Тредиаковский в полной нищете и безвестности.
А. П. Сумароков.
Если Кантемир и Тредиаковский создали новые в России жанры: сатиры и оды, то Александра Петровича Сумарокова (1717-1777) с полным правом можно назвать родоначальником русской классицистической драматургии.
Творческий диапазон А.П. Сумарокова очень широк. Практически не было такого литературного жанра классицизма, в котором Сумароков не испробовал бы своих сил. Он автор множества од, сатир, любовных песен, басен, но главное, чем он обогатил русскую литературу это создание первых русских трагедий и комедий. Фанатически преданный театру, Сумароков заложил основы национального репертуара. Именно Сумароков становится директором первого русского публичного театра, основанного в 1756 г. Причем в должности директора он совмещал в одном лице администратора, режиссера, преподавателя, составителя репертуара и т. п. В 1759 году театр попал в ведение Придворной конторы, с чиновниками («подьячими») и начальником которой у Сумарокова начались резкие столкновения. В результате в 1761 году драматург подает в отставку и становится первым в России писателем-профессионалом, умер Сумароков в полной нищете, хоронили его за свой счет актеры.
Потомственный дворянин, сын полковника петровского времени, воспитанник Сухопутного шляхетного корпуса, адъютант фаворита Елизаветы А. Разумовского, Сумароков не сомневался в законности дворянских привилегий, но считал, что дворянин, прежде всего, обязан быть образованным и заниматься общественно-полезной деятельностью. Высокие привилегии не могут позволить дворянину унижать человеческое достоинство холопа и отягощать его непосильными поборами. В своих сатирах, баснях и комедиях Сумароков резко критикует невежество и алчность многих представителей дворянского сословия.
Монархия, с точки зрения Сумарокова, является лучшей формой государственного устройства, но высокое положение монарха обязывает его быть справедливым, великодушным, уметь подавлять в себе низменные страсти, поэтому одной из главных тем трагедий Сумарокова была задача отразить пагубные последствия, проистекающие от забвения монархами их гражданского долга. Воплощение своей идеологической программы Сумароков связывал с театром.
Литературную славу принесли Сумарокову трагедии. Он первым ввел этот жанр в русскую литературу, недаром восхищенные современники называли его «русским Расином». Всего он написал девять трагедий, в том числе «Хорев», «Синав и Трувор», «Гамлет», «Дмитрий Самозванец» и 12 комедий, либретто двух опер и балета - произведений, которые в течение нескольких десятилетий (с конца 1740-х до 1770-х гг.) составляли основу национального репертуара. Сумароков не боялся признаваться, что в своем драматургическом творчестве он следовал урокам великих французских мастеров XVII- XVIII вв., в частности Расину и Корнелю. Однако это не означает, что Сумароков слепо копировал французские классицистические образцы, трагедии Сумарокова многим отличались от французского канона. Прежде всего, авторы французских трагедий писали пьесы на античные, испанские или «восточные» сюжеты, Сумароков же пишет свои пьесы на сюжеты, взятые из отечественной истории. Драматург обращается к легендарным или полулегендарным событиям Древней Руси Киевского периода, что позволяет ему свободно варьировать факты. Важным для драматурга было не воспроизведение колорита эпохи, а передача своих политических идей, провести которые в массы позволял исторический сюжет.
Трагедии Сумарокова представляют собой своеобразную школу гражданских добродетелей, которая рассчитана не только на рядовых дворян, но и на монархов. Этим во многом объясняется негативное отношение к драматургу русских правителей. Не посягая на устои монархического государства, Сумароков в своих пьесах говорит о его нравственных ценностях. Драматург разделяет просветительскую идею о праве народа на свержение монарха-тирана, естественно, что под народом подразумеваются только дворяне.
Заслуга Сумарокова перед русской трагедией состоит в том, что он создал особый тип трагедий, который продержался в русском репертуаре весь XVIII век. Героем сумароковских трагедий является правитель, поддавшийся какой-либо пагубной страсти – подозрительности, честолюбию, ревности – и тем самым причиняющий страдания своим подданным. Кроме правителя в сюжет пьесы вводятся двое влюбленных, счастью которых препятствует деспотизм правителя. Поведение влюбленных определяется борьбой в их душе долга и страсти. Однако в тех пьесах, где существует монарх-деспот, борьба между долгом и страстью влюбленных уступает место борьбе с правителем-тираном. Развязка пьесы может быть не только печальной, но и счастливой (это еще одно отличие от пьес французских классицистов, в которых финал мог быть только трагическим), что свидетельствует об уверенности драматурга в возможности обуздания деспотизма. Герои пьес Сумарокова мало индивидуализированы, они, прежде всего, выполняют ту общественную роль, которую отводит им автор: несправедливый монарх, хитрый вельможа, самоотверженный военачальник. Все пьесы, написанные шестистопным ямбом, отличает простой и ясный язык. («И не бренчи в стихах пустыми мне словами, / Скажи мне только то, что скажут страсти сами»).
В качестве примера приведем сюжет самой популярной трагедии Сумарокова «Хорев». Действие происходит в Древнем Киеве. Князь Кий, одержав победу над бывшим киевским князем Завлохом, захватил его престол. В Киеве осталась дочь Завлоха Оснельда, ее полюбил Хореев – брат и наследник Кия. Но счастью влюбленных мешает намерение Завлоха вернуть престол. Хорева назначают предводителем войска, выступающего против Завлоха. В душе влюбленных происходит борьба между чувством и долгом. Создателем трагической коллизии становится Сталверх – фаворит Кия, который доносит Кию на Хорева, обвиняя его в измене ради любви к Оснельде. Этот донос приводит к гибели Оснельды, (Кий отсылает ей кубок с ядом). Хореев же, выполнив свой долг и разгромив войско Завлоха, кончает жизнь самоубийством, не выдержав разлуки с любимой. 1747 год – год написания «Хорева» с полным правом можно назвать годом рождения новой русской драматургии, превратившей сцену русского театра в трибуну пропаганды высоких нравственных и политических идеалов «просвещенной монархии».
Основание Русского театра.
На основе классицистической драматургии начал активно развиваться театр . Было бы не правильным говорить об истории русского театра именно с этого момента, поскольку к тому времени русский театр прошел уже долгий и трудный путь. (О театре поры Алексея Михайловича и Петра I мы рассказывали в первой части учебного пособия). В период правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны театр становится очень популярным, им увлекались знать, дворяне, мещане. Музыка, танцы, театр были темами для разговоров в светском обществе. Культура той эпохи была проникнута театральным духом. Торжественные шествия, пышные придворные церемонии и выезды, костюмы и манера держаться, все находилось под влиянием театра. Даже армейская форма с ее нарядными мундирами и пышными париками выглядела как театральный костюм.
В 30-е годы при дворе Анны Иоанновны не исчезает интерес к драматическому театру, однако это был закрытый театр, который посещали только приближенные императрицы. Театр был необходим двору, поскольку пышные театральные представления входили составной частью в официальную жизнь европейских дворов того времени. Стало модным иметь свои труппы и выписывать артистов из-за границы. Русский двор, особенно при Елизавете, так любившей всяческие развлечения, не хотел отставать от моды. В 40-50-х годах при русском дворе систематически играли заезжие иностранные труппы: французские, немецкие, итальянские. Немецкая труппа Каролины Нейберг и французская труппа Сериньи познакомила придворного зрителя со всем лучшим классицистическим репертуаром (Корнель, Расин, Мольер, Вольтер). В конце 50-х годов начала гастроли итальянская оперная труппа. Некоторые из этих трупп играли не только при дворе, но и давали публичные представления.
Посещение музыкально-театральных развлечений при дворе было обязательным, иначе грозила «немилость» и «высочайший гнев», а с ними – отстранение от дел, отъезд из столицы в захудалую вотчину и т. д. Во времена «веселой царицы Елисавет» придворным дамам запрещалось являться в театр в «темноцветных» платьях: темные цвета Елизавета не любила.
Начиная с 1751 года, Елизавета специальным указом позволила допускать в театр «знатное и чужестранное купечество» с условием, «только бы одеты были негнусно». Однако, не смотря на то, что представления посещались сравнительно небольшим количеством зрителей, значение придворного театра было очень велико: сведения о спектаклях сообщали газеты и журналы, издавались переводы иностранных пьес. Так, например, в 1738 году было напечатано параллельно на русском и итальянском языках либретто оперы Метастазио «Артаксеркс». Переводами иностранных пьес занимался Тредиаковский, его перу принадлежит перевод нескольких итальянских интермедий.
В 40-е годы театром увлеклась дворянская молодежь. В Шляхетном корпусе был создан любительский театр, в котором ставились «исторические комедии», комедии и инсценировки рыцарских романов. Все это возбуждало интерес к театру, готовило почву для создания постоянного, общедоступного театра с русским репертуаром.
Деятельность Ф. Г. Волкова.
В конце 1751 года до столицы дошло известие о создании в Ярославле постоянного русского театра, организатором которого стал Ф. Г. Волков. Большая часть труппы была приглашена в Петербург, вместе с актерами придворного театра они составили труппу Русского театра. 30 августа 1756 года вышел указ императрицы, которым был учрежден «русский для представления трагедии и комедии театр», который должен был ставить пьесы не только для придворных, но и давать открытые спектакли для горожан. Под театр было приспособлено помещение в бывшем доме Г.И. Головкина, на 2-й линии Васильевского острова, сейчас на этом месте находится Академия художеств.
С этого времени русский театр стал государственным, профессиональным и постоянным. То есть данным указом государство признало художественно-просветительскую роль театрального искусства, поскольку театр становится государственным учреждением. Все это обеспечивало возможность создания профессиональных актеров, режиссеров, декораторов. Важно отметить, что изначально театр был организован как публичный . То есть открытый для широкой публики, тем самым первый русский театр получил возможность обратиться к самым широким слоям городского населения, стал общественным явлением в жизни страны.
Первые открытые спектакли состоялись в начале 1757 года. 5 февраля 1757 года давали «Синава и Трувора» Сумарокова и какую-то одноактную комедию. Наряду с пьесами Сумарокова на сцене театра шли комедии Мольера, Руссо и т. п. В первое время в театре было только семь актеров. Женские роли исполняли мужчины, однако вскоре в труппе театра уже было несколько актрис, среди них жены актеров театра – Дмитревского и Григория Волкова (брата Федора). На содержание театра было отпущено всего лишь 5 тысяч рублей в год, тогда как иностранные труппы получали 50 тысяч в год. Вполне естественно, что с первых же дней основания театра начались мытарства и муки директора театра, которым был назначен А.П. Сумароков. Актерам нередко задерживали жалование. В 1759 году дом Головкина отошел к Академии художеств, и Русскому театру пришлось скитаться почти три четверти века по разным помещениям.
Ведущим актером Русского театра становится Федор Григорьевич Волков (1729-1763) . «Отцом русского театра» назовет его В.Г. Белинский и поставит рядом с Ломоносовым. Сын костромского купца, Волков получил образование в Москве, а в 1746 году отправился в Петербург изучать коммерцию и «заболел» театром. В Петербурге он побывал в итальянской опере, в немецком театре, на русском спектакле. Надо сказать, что в это время в Петербурге были очень популярны так называемые частные общедоступные театры. Их организовывали мелкие чиновники, школяры, купцы. Ставили в этих театрах сатирические комедии и инсценировки рыцарских романов. Обычно для постановки спектакля арендовалось помещение в больших домах, принадлежавших знати, на время святок, когда на Руси принято развлекаться, устраивать скоморошьи игрища, ряжение.
Подобные театры возникали не только в столице, но и в провинции, поэтому вполне естественно, что Ф.Г. Волков в конце сороковых годов организовал такой театр в Ярославле, куда он переехал с семьей в семилетнем возрасте. Первые театральные представления ставились в собственной комнате Волкова с помощью братьев и нескольких друзей. Позже, собрав деньги, был построен театр, вмещавший до 1000 человек. Театр пользовался большой популярностью и за пределами Ярославля, конечно же, Елизавета, прослышав об этом театре, в 1752 году пригласила Волкова вместе с труппой в Петербург. Первоначально давались представления в Царском селе, а позже труппа была распущена, и несколько актеров во главе с Ф. Волковым были отправлены на обучение в Шляхетный корпус. А с 1756 года Ф. Волков становится ведущим актером нового театра.
Мы можем только догадываться, каким был актерский талант Волкова, но, по отзывам современников, это был великий трагический актер, игравший роли героев, восстающих против тирании монарха. Столь же хорош он был и в комедиях. По свидетельству Н.И. Новикова: «Сей муж был великого, объемчивого и проницательного разума, основательного и здравого рассуждения и редких дарований, украшенных многим учением и прилежным чтением лучших книг. Театральное искусство знал он в высшем степене; при сем был изрядный стихотворец, хороший живописец, довольно искусный музыкант на многих инструментах, посредственный (т.е. «неплохой») скульптор…» /43 /.
В 1763 году труппа выехала на коронацию Екатерины II в Москву. Ф.Г. Волков, который после отставки Сумарокова занимал еще и пост директора, создал сценарий грандиозного театрализованного шествия «Торжествующая Минерва», которое проходило на улицах Москвы в честь коронации Екатерины II. В нем принимало участие около 4000 человек. Карнавал продолжался четыре дня, с 30 января по 2 февраля и прославлял Екатерину, осмеивая при этом пьянство, злословие, невежество и другие человеческие пороки. Федор Волков верхом на коне руководил действом. От перенапряжения он простудился, слег, и через два месяца, в возрасте 35 лет скончался. После смерти Волкова директором театра стал актер И. А. Дмитревский. Несомненно, что в судьбе русского театра Волков сыграл очень важную роль: после открытия публичного театра в Петербурге вскоре был открыт театр Московского университета, познакомивший москвичей с пьесами Мольера, Руссо, Сумарокова, Хераскова. Известен публичный театр в Казани, открывшийся представлением пьесы Мольера «Школа мужей».
Время возникновения.
В Европе - XVII -начало XIX века
Конец XVII века период упадка.
Классицизм возродился в эпоху Просвещения - Вольтер, М. Шенье и др. После Великой французской революции с крушением рационалистических идей классицизм приходит в упадок, господствующим стилем европейского искусства становится романтизм.
В России - во 2-ой четверти XVIII века.
Место возникновения.
Франция. (П. Корнель, Ж. Расин, Ж. Лафонтен, Ж. Б. Мольер и т. д.)
Представители русской литературы, произведения.
А. Д. Кантемир (сатира «На хулящих учение», басни)
В.К.Тредиаковский (роман «Езда в остров Любви» ,стихотворения)
М. В. Ломоносов (стихотворение «Разговор с Анакреоном», «Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1747 г.»
А. П. Сумароков, (трагедии «Хорев», «Синав и Трувор»)
Я. Б. Княжнин (трагедии «Дидона», «Росслав»)
Г. Р. Державин (ода «Фелица»)
Представители мировой литературы.
П. Корнель (трагедии «Сид», «Гораций», «Цинна».
Ж. Расин (трагедии Федра», «Митридат»)
Вольтер (трагедии «Брут», «Танкред»)
Ж. Б. Мольер (комедии «Тартюф», «Мещанин в дворянстве»)
Н.Буало (трактат в стихах «Поэтическое искусство»)
Ж. Лафонтен (басни).
Классицизм от фр. classicisme, от лат. classicus - образцовый.
«высокие» — эпическая поэма, трагедия, ода;
«средние» — дидактическая поэзия, эпистола, сатира, любовное стихотворение;
«низкие» — басня, комедия, фарс.
Русская литература освоила стилевые и жанровые формы классицизма, но имела и свои особенности, отличаясь самобытностью.
Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна.
Классицизм (от лат. classicus – образцовый), как и барокко, оказался явлением общеевропейского масштаба. Поэтика классицизма начала складываться в эпоху позднего Возрождения в Италии. В преддверии классицизма стоит трагедия итальянского драматурга Дж. Триссино "Софонисба" (1515), написанная в подражание античным трагикам. В ней наметились черты, ставшие в дальнейшем характерными для классицистической драматургии – логически выстроенный сюжет, опора на слово, а не на сценическое действие, рационалистичность и надындивидуальный характер действующих лиц. Значительное влияние на формирование классицизма в европейских странах оказала "Поэтика" (1561) итальянца Ю. Ц. Скалигера, удачно предвосхитившего вкус будущего века, века логики и разума. И все же становление классицизма растянулось на целое столетие, и как целостная художественная система классицизм сложился первоначально во Франции к середине XVII века.
Развитие классицизма во Франции тесно связано с установлением и расцветом централизованной королевской власти (абсолютной монархии). Единодержавная государственность ограничивала права своевольной феодальной аристократии, стремилась законодательно определить и регламентировать отношения между личностью и государством, четко разграничить сферы частной и личной жизни. Дух регламентации и дисциплины распространяется и на сферу литературы и искусства, обусловливая их содержательный аспект и формальные признаки. С целью контроля над литературной жизнью по инициативе первого министра кардинала Ришелье была создана Французская академия, да и сам кардинал неоднократно вмешивался в литературные споры 1630-х годов.
Каноны классицизма складывались в острой полемике с прециозной литературой, а также с испанскими драматургами (Лопе де Вега, Тирсо де Молина). Последний осмеял, в частности, требование единства времени. ("Что же касается ваших 24 часов, то что может быть нелепее, чтобы любовь, начавшись с середины дня, кончалась бы к вечеру свадьбой!") Продолжая определенные традиции Возрождения (преклонение перед античностью, вера в разум, идеал гармонии и меры), классицизм являлся Ренессансу и своеобразной антитезой, что роднило его, при всем их глубоком различии, с барокко.
Гуманисты Возрождения видели высшую ценность в свободно проявляющей себя естественной природе человека. Их герой – гармоническая личность, освободившаяся от власти сословной корпорации и безудержная в своем индивидуализме. Гуманистам XVII века – основоположникам классицизма – в силу исторического европейского опыта страсти представлялись силой разрушительной, анархической, порожденной эгоизмом. В оценке человека теперь получают приоритет нравственные нормы (добродетели). Основным содержанием творчества в классицизме становятся противоречия между естественной природой человека и гражданским долгом, между его страстями и разумом, порождавшие трагические конфликты.
Цель искусства классицисты видели в познании истины, которая выступает для них как идеал прекрасного. Классицисты выдвигают метод его достижения, основываясь на трех центральных категориях своей эстетики: разуме, образце и вкусе (эти же понятия стали и объективными критериями художественности). Чтобы создать великое произведение, по мнению классицистов, необходимо следовать велениям разума, опираясь на "образцовые", т. е. классические, произведения древности (античности) и руководствуясь правилами хорошего вкуса ("хороший вкус" – верховный судья "прекрасного"). Таким образом, классицисты вносят в художественное творчество элементы научной деятельности .
Принципы классицистической поэтики и эстетики обусловлены системой философских взглядов эпохи, в основе которых лежит рационализм Декарта. Для него разум является высшим критерием истинности. Рационально-аналитическим путем можно проникнуть в идеальную сущность и назначение любого предмета или явления, постигнуть вечные и неизменные законы, лежащие в основе миропорядка, а значит, и в основе художественного творчества.
Рационализм способствовал преодолению религиозных предрассудков и средневековой схоластики, но в нем была и своя слабая сторона. Мир в этой философской системе рассматривался с метафизических позиций – как неизменный и неподвижный.
Такая концепция убеждала классицистов в том, что эстетический идеал вечен и во все времена неизменен, но с наибольшей полнотой и совершенством он воплотился в искусстве античности. Для того чтобы воспроизвести этот идеал, необходимо обратиться к античному искусству и досконально изучить его правила и законы. При этом, соответственно политическим идеалам XVII века, особое внимание привлекало искусство императорского Рима (эпоха сосредоточения власти в руках одного человека – императора), поэзия "золотого века" – творчество Вергилия, Овидия, Горация. На "Послание Пизонам" Горация, помимо "Поэтики" Аристотеля, опирался Н. Буало в своем стихотворном трактате "Поэтическое искусство" (1674), сводя вместе и обобщая теоретические принципы классицизма, подытоживая художественную практику своих предшественников и современников.
Пытаясь воссоздать мир античности ("облагороженной" и "исправленной"), классицисты заимствуют у нее всего лишь "одежды". Хотя Буало, обращаясь к писателям-современникам, пишет:
И нравы стран и лет вам нужно изучать.
Ведь климат на людей не может не влиять.
Но бойтесь пропитать в безвкусице вульгарной
Французским духом Рим... –
это не больше чем декларация. В литературной практике классицизма под именами античных героев скрываются люди XVII–XVIII веков, а античные сюжеты обнаруживают постановку прежде всего самых острых проблем современности. Классицизм в своей основе принципиально антиисторичен, так как руководствуется "вечными и неизменными" законами разума.
Классицисты провозглашают принцип подражания природе, но при этом отнюдь не стремятся воспроизводить действительность во всей ее полноте. Их интересует не то, что есть, а то, что должно быть согласно представлениям их разума. Все не соответствующее образцу и "хорошему вкусу" изгоняется из искусства, объявляется "неприличным". В тех случаях, когда необходимо воспроизвести безобразное, оно эстетически преображается:
В искусстве воплотясь, и чудище и гад
Нам все же радуют настороженный взгляд:
Нам кисть художника являет превращенье
Предметов мерзостных в предметы восхищенья...
Другая узловая проблема классицистической поэтики – проблема правды и правдоподобия. Должен ли писатель изображать исключительные явления, невероятные, из ряда вон выходящие, однако зафиксированные историей ("правду"), или создавать образы и ситуации вымышленные, но соответствующие логике вещей и требованиям разума (т. е. "правдоподобные")? Буало отдает предпочтение второй группе явлений:
Невероятным нас не мучьте, ум тревожа:
И правда иногда на правду не похожа.
Чудесным вздором я не буду восхищен:
Ум не волнует то, чему не верит он.
Концепция правдоподобия лежит и в основе классицистического характера: трагический герой не может быть "мелок и ничтожен",
Но все ж без слабостей его характер ложен.
Ахилл пленяет нас горячностью своей,
Но если плачет он – его люблю сильней.
Ведь в этих мелочах природа оживает,
И правдой разум наш картина поражает.
(Н. Буало, "Поэтическое искусство")
Буало близка позиция Ж. Расина, который, опираясь на "Поэтику" Аристотеля, в предисловии к трагедии "Андромаха" писал о своих героях, что "им надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение".
Не все классицисты разделяли эту концепцию. Зачинатель французской классицистической трагедии П. Корнель тяготел к созданию характеров исключительных. Его герои не исторгают у зрителей слез, но вызывают бесспорное восхищение своей стойкостью и героизмом. В предисловии к своей трагедии "Никомед" Корнель заявлял: "Нежность и страсти, которые должны быть душою трагедии, здесь не имеют места: здесь царит только героическое величие, бросающее на свои горести исполненный такого презрения взгляд, что это не позволяет им исторгнуть из сердца героя ни одной жалобы. Оно сталкивается с коварной политикой и противопоставляет ей только благородное благоразумие, шествуя с открытым забралом, оно без содрогания предвидит опасность и не ждет ни от кого помощи, кроме как от своей доблести и любви..." Корнель мотивирует убедительность создаваемых им образов понятием жизненной истины и исторической достоверности: "История, предоставившая мне возможность явить наивысшую степень этого величия, взята мною у Юстина ".
Культ разума у классицистов определяет и принципы создания характера – одной из центральных эстетических категорий классицизма. Для классицистов характер не предполагает совокупность индивидуальных черт конкретной личности, а воплощает некий общеродовой и вместе с тем вечный склад человеческой природы и психологии. Только в аспекте вечного, неизменного и общечеловеческого характер становился объектом художественного исследования классицистического искусства.
Вслед за теоретиками античности – Аристотелем и Горацием – Буало полагал, что "искусство" должно сохранить "для каждого его особенные чувства". Эти "особенные чувства" и определяют психологический склад человека, делая одного пошлым франтом, другого – скупцом, третьего – расточителем и т. д. Характер, таким образом, сводился к одной доминантной черте. Еще Пушкин заметил, что у Мольера лицемер Тартюф даже "спрашивает стакан воды, лицемеря", а скупец Гарпагон "скуп и только". Нет смысла искать в них большего психологического наполнения. Когда Гарпагон объясняется со своей возлюбленной, он ведет себя как скупец, и со своими детьми он ведет себя как скупец. "Краска одна, но она накладывается все гуще и гуще и, наконец, доводит образ до житейского, психологического неправдоподобия" . Такой принцип типизации приводил к резкому разделению героев на положительных, добродетельных и отрицательных, порочных.
Характеры персонажей трагедий также определяются какой-то одной ведущей чертой. Однолинейность героев Корнеля подчеркивает их цельность, которая обосновывает "ядро" их характера. Сложнее у Расина: страсть, определяющая характер его персонажей, сама по себе противоречива (обычно это любовь). В исчерпывании всей гаммы психологических оттенков страсти и состоит метод расиновской характеристики – метод, как и у Корнеля, глубоко рационалистический.
Воплощая в характере черты общеродовые, "вечные", художник-классицист и сам стремился говорить не от своего особенного, неповторимо индивидуального "я", а с позиций человека государственного. Вот почему в классицизме преобладают "объективные" жанры – прежде всего драматические, а среди лирических жанров преобладают те, где обязательна установка на внеличное, общезначимое (ода, сатира, басня).
Нормативность и рационалистичность классицистической эстетики проявляются и в строгой иерархии жанров. Есть жанры "высокие" – трагедия, эпопея, ода. Их сфера – государственная жизнь, исторические события, мифология; их герои – монархи, полководцы, исторические и мифологические персонажи. Такой выбор трагических героев определялся не столько вкусами и влиянием двора, сколько мерой моральной ответственности тех людей, которым доверены судьбы государства.
"Высоким" жанрам противопоставлены жанры "низкие" – комедия, сатира, басня, – обращенные в сферу частной повседневной жизни дворян и горожан. Промежуточное место отведено "средним" жанрам – элегии, идиллии, посланию, сонету, песне. Изображающие внутренний мир отдельного человека, эти жанры в период расцвета классицистической литературы, проникнутой высокими гражданственными идеалами, не заняли сколько-нибудь заметного места в литературном процессе. Время этих жанров придет позже: они окажут существенное влияние на развитие литературы в эпоху кризиса классицизма.
Проза, особенно художественная, ценится классицистами гораздо ниже, чем поэзия. "Любите ж мысль в стихах", – восклицает Буало в начале своего трактата и "возводит на Парнас" только стихотворные жанры. Распространение получают те прозаические жанры, которые, прежде всего, имеют информационный характер – проповеди, мемуары, письма. Вместе с тем научная, философская и эпистолярная проза, становясь в эпоху культа науки всеобщим достоянием, обретает черты подлинно литературного произведения и имеет уже ценность не только научную или историческую, но и эстетическую ("Письма провинциала" и "Мысли" Б. Паскаля, "Максимы, или Моральные размышления" Ф. де Ларошфуко, "Характеры" Ж. де Лабрюйера и др.).
Каждый жанр в классицизме имеет строгие границы и четкие формальные признаки. Не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного: что позволено в сатире, то исключено в трагедии, что хорошо в комедии, то недопустимо в эпопее. Здесь царит "своеобразный закон единства стиля" (Г. Гуковский) – каждая жанровая единица имеет свой жесткий формально-стилевой канон. Смешанные жанры, например, очень популярная в первой половине XVII века трагикомедия, вытесняются за пределы "настоящей литературы". "Отныне только вся система жанров способна выразить многообразие жизни" .
Рационалистический подход определил также и отношение к поэтической форме:
Учитесь мыслить вы, затем уже писать.
Идет за мыслью речь; яснее иль темнее
И фраза строится по образцу идеи;
Что ясно понято, то четко прозвучит,
И слово точное немедля набежит.
(Н. Буало, "Поэтическое искусство")
Каждое произведение должно быть строго продумано, композиция – логически выстроена, отдельные части – соразмерны и нерасторжимы, стиль – ясен до прозрачности, язык – лаконичен и точен. Понятие меры, пропорции, симметрии присуще не только литературе, но и всей художественной культуре классицизма – архитектуре, живописи, садово-парковому искусству. Как научное, так и художественное мышление эпохи имеет ярко выраженный математический характер.
В архитектуре тон начинают задавать общественные здания, выражающие идею государственности. Основой планировочных схем служат правильные геометрические фигуры (квадрат, треугольник, круг). Архитекторы-классицисты овладевают построением огромного комплекса, слагающегося из дворца и парка. Им становятся подвластны развернутые, математически выверенные композиции. Во Франции новые тенденции впервые во всей полноте были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1661 –1689, архитекторы Л. Лево, А. Ленотр, Ж. Ардуэн-Мансар и др.).
Ясностью, логичностью, композиционной стройностью отличаются и живописные полотна классицистов. Н. Пуссен – создатель и глава французского классицизма в живописи – выбирал сюжеты, которые давали уму пищу для размышлений, воспитывали в человеке добродетель и учили его мудрости. Эти сюжеты он находил в первую очередь в античной мифологии и легендарной истории Рима. Изображению "героических и необычных действий" посвящены его картины "Смерть Германика" (1627), "Взятие Иерусалима" (1628), "Похищение сабинянок" (1633). Композиция этих картин строго упорядоченна, она напоминает композицию античных барельефов (действующие лица расположены в неглубоком пространстве, расчлененном на ряд планов). Пуссен почти по-скульптурному четко рисует объемы фигур, тщательно выверяет их анатомическое строение, укладывает их одежды в классические складки. Той же строгой гармонии подчинено и распределение цветов в картине.
Строгие законы царили и в словесном искусстве. Особо жестко эти законы устанавливались для высоких жанров, облеченных в обязательную стихотворную форму. Так, трагедию, как и эпос, обязательно следовало излагать величественным александрийским стихом. Сюжет трагедии, исторический или мифологический, брался из античных времен и был обычно известен зрителю (позже классицисты стали черпать материал для своих трагедий из восточной истории, а русские классицисты предпочитали сюжеты из собственной национальной истории). Известность сюжета настраивала зрителя не на восприятие сложной и запутанной интриги, а на анализ душевных переживаний и противоположных устремлений героев. По определению Г. А. Гуковского, "классическая трагедия – не драма действия, а драма разговоров; поэта-классика интересуют не факты, а анализ, непосредственно формируемый в слове" .
Законы формальной логики определяли строение драматических жанров, прежде всего трагедии, которая должна была состоять из пяти актов. Комедии могли быть и трехактными (в XVIII веке появятся одноактные комедии), но ни в коем случае четырех- или двухактными. В непререкаемый закон возвели классицисты для драматических жанров и принцип трех единств – места, действия и времени, сформулированный еще в трактатах Дж. Триссино и Ю. Скалигера, опиравшихся на "Поэтику" Аристотеля. Согласно правилу единства места, все действие пьесы должно происходить в одном месте – дворце, доме или даже комнате. Единство времени требовало, чтобы все действие пьесы укладывалось не более чем в сутки, и чем больше оно соответствовало времени представления – трем часам, – тем было лучше. Наконец, единство действия предполагало, что события, изображенные в пьесе, должны иметь свое начало, развитие и конец. Кроме того, в пьесе не должно быть "лишних" эпизодов или действующих лиц, не имеющих прямого отношения к развитию основного сюжета. Иначе, считали теоретики классицизма, пестрота впечатлений мешала зрителю воспринимать "разумную основу" жизни.
Требование трех единств в корне изменило структуру драмы, так как заставило драматургов изображать не всю систему событий (как это было, например, в средневековой мистерии), а только эпизод, завершающий то или иное событие. Сами события "выносились за сцену" и могли охватывать большой промежуток времени, но они носили ретроспективный характер, и о них зритель узнавал из монологов и диалогов действующих лиц.
Вначале три единства не носили формального характера. Лежащий в их основе принцип правдоподобия, фундаментальный принцип классицизма, сложился в борьбе с традициями средневекового театра, с его пьесами, действие которых порой растягивалось на несколько дней, охватывая сотни исполнителей, а сюжет был переполнен всякого рода чудесами и наивными натуралистическими эффектами. Но, возводя принцип трех единств в незыблемое правило, классицисты не учитывали особенностей субъективного восприятия искусства, допускающего художественную иллюзию, нетождественность художественного образа воспроизводимому объекту. Романтики, открывшие "субъективность" зрителя, начнут штурм классицистического театра с ниспровержения правила трех единств.
Особый интерес со стороны писателей и теоретиков классицизма вызывал жанр эпопеи, или героической поэмы, который Буало ставил даже выше трагедии. Только в эпосе, по мнению Буало, поэт "себе обрел простор/Высокой выдумкой пленять наш ум и взор". Поэтов-классицистов в эпосе привлекает и особая героическая тематика, основанная на важнейших событиях прошлого, и герои, исключительные по своим качествам, и манера повествования о событиях, которую Буало сформулировал следующим образом:
Пусть будет ваш рассказ подвижен, ясен, сжат,
А в описаниях и пышен и богат.
Как и в трагедии, в эпопее важна морально-дидактическая установка. Изображая героические времена, эпопея, по мнению В. Тредиаковского, подает "твердое наставление человеческому роду, научая сей любить добродетель" ("Предъизъяснение об ироической поэме", 1766).
В художественной структуре эпоса Буало отводит вымыслу определяющую роль ("В основу миф кладя, он вымыслом живет..."). Отношение к античной и христианской мифологии у Буало последовательно рационалистично – античный миф привлекает его прозрачностью аллегории, не противоречащей разуму. Христианские же чудеса не могут быть предметом эстетического воплощения, более того, по мнению Буало, их использование в поэзии может скомпрометировать религиозные догмы ("Христовы таинства не служат для забавы"). В характеристике эпопеи Буало опирается на античный эпос, прежде всего "Энеиду" Вергилия.
Критикуя "христианскую эпопею" Т. Тассо ("Освобожденный Иерусалим"), Буало выступает и против национальной героической эпопеи, основанной на материале раннего средневековья ("Аларих" Ж. Скюдери, "Девственница" Ж. Шаплена). Классицист Буало не приемлет средневековье как эпоху "варварства", а значит, и сюжеты, взятые из этой эпохи, не могут иметь для него эстетической и дидактической ценности.
Сформулированные Буало принципы эпопеи, ориентированные на Гомера и Вергилия, не получили полного и всестороннего воплощения в литературе XVII века. Этот жанр уже изжил себя, и И. Г. Гердер, теоретик литературного движения в Германии "Буря и натиск" (70-е гг. XVIII в.), с позиции историзма объяснил невозможность его воскрешения (у него речь идет об античном эпосе): "Эпос принадлежит детству человечества". В XVIII столетии попытки создать героическую эпопею на национальном материале в рамках классицистической художественной системы тем более не увенчались успехом ("Генри- ада" Вольтера, 1728; "Россияда" М. Хераскова, 1779).
Ода, один из главных жанров классицизма, также имеет строгую форму. Ее обязательным признаком является "лирический беспорядок", предполагающий свободное развитие поэтической мысли:
Пусть Оды бурный стиль стремится наугад:
Прекрасной смятостью красив ее наряд.
Прочь робких рифмачей, чей разум флегматичный
В самих страстях блюдет порядок догматичный...
(Н. Буало, "Поэтическое искусство")
И тем не менее, этот "порядок догматичный" строго соблюдался. Состояла ода, подобно ораторскому слову, из трех частей: "приступа", т. е. введения в тему, рассуждения, где эта тема развивалась, и энергичного, эмоционального заключения. "Лирический беспорядок" носит чисто внешний характер: переходя от одной мысли к другой, вводя лирические отступления, поэт подчинял построение оды развитию главной идеи. Лиризм оды не индивидуален, а, так сказать, коллективен, он выражает "чаяния и стремления всего государственного организма" (Г. Гуковский).
В отличие от "высокой" трагедии и эпопеи, классицистические "низкие жанры" – комедия и сатира – обращены в современную повседневную жизнь. Цель комедии – просвещать, осмеивая недостатки, "издевкой править нрав;/Смешить и пользовать прямой ее устав" (А. Сумароков). Классицизм отверг памфлетную (т. е. направленную против конкретных лиц) сатирическую комедию Аристофана. Комедиографа интересуют общечеловеческие пороки в их бытовом проявлении – лень, мотовство, скупость и т. п. Но это отнюдь не значит, что классицистическая комедия лишена общественного содержания. Классицизм характеризуется четкой идейной и морально-дидактической направленностью, а потому обращение к социально значимой проблематике придавало многим классицистическим комедиям общественное и даже злободневное звучание ("Тартюф", "Дон Жуан", "Мизантроп" Мольера; "Бригадир", "Недоросль" Д. Фонвизина; "Ябеда" В. Капниста).
В своих суждениях о комедии Буало ориентируется на "серьезную" нравоучительную комедию, представленную в античности Менандром и Теренцием, а в современности – Мольером. Высшим достижением Мольера Буало считает "Мизантропа" и "Тартюфа", но критикует комедиографа за использование традиций народного фарса, считая их грубыми и вульгарными (комедия "Проделки Скапена"). Буало ратует за создание комедии характеров в противовес комедии интриги. Позже за таким типом классицистической комедии, затрагивающей проблемы социального или социально-политического значения, закрепится определение "высокой" комедии.
Сатира имеет много общего с комедией и басней. У всех этих жанров общий предмет изображения – человеческие недостатки и пороки, общая эмоционально-художественная оценка – осмеяние. В основе композиционной структуры сатиры и басни лежит соединение авторского и повествовательного начал. Автор сатиры и басни часто использует диалог. Однако, в отличие от комедии, в сатире диалог не связан с действием, с системой событий, а изображение жизненных явлений, в отличие от басни, основывается в сатире на прямом, а не на аллегорическом изображении .
Будучи по своему дарованию поэтом-сатириком, Буало в теории отступает от античной эстетики, относившей сатиру к "низким" жанрам. Он видит в сатире общественно активный жанр. Давая развернутую характеристику сатире, Буало вспоминает римских сатириков Луцилия, Горация, Персия Флак- ка, смело обличавших пороки сильных мира сего. Но выше всех он ставит Ювенала. И хотя французский теоретик отмечает "площадные" истоки сатиры римского поэта, его авторитет для Буало бесспорен:
Ужасной истиной его стихи живут,
И все ж красоты в них сверкают там и тут.
Темперамент сатирика возобладал над теоретическими постулатами у Буало и в его отстаивании права на личную сатиру, направленную против конкретных, всем известных людей ("Рассуждение о сатире"; характерно, что сатиру на лица в комедии Буало не признавал). Подобный прием привносил в классицистическую сатиру злободневную, публицистическую краску. Широко использовал прием сатиры на лица и российский классицист-сатирик – А. Кантемир, придавая своим "надындивидуалистическим" персонажам, олицетворяющим какой-то человеческий порок, портретное сходство со своими врагами.
Важным вкладом классицизма в дальнейшее развитие литературы была выработка ясного и стройного языка художественных произведений ("Что ясно понято, то четко прозвучит"), освобожденного от иностранной лексики, способного выразить различные чувства и переживания ("Гнев горд, – надменные слова ему нужны,/Но скорби жалобы не столь напряжены"), соотнесенного с характерами и возрастом персонажей ("Так выбирайте же заботливо язык:/Не может говорить, как юноша, старик").
Становление классицизма и во Франции, и в России начинается с языковой и стихотворной реформ. Во Франции эту работу начал Ф. Малерб, который первый и выдвинул понятие хорошего вкуса как критерия художественного мастерства. Малерб много сделал для того, чтобы очистить французский язык от многочисленных провинциализмов, архаизмов и засилья заимствованных латинских и греческих слов, введенных в литературный оборот поэтами Плеяды в XVI веке. Малербом была проведена кодификация французского литературного языка, устранившая из него все случайное, ориентированная на речевые навыки просвещенных людей столицы при условии, что литературный язык должен быть понятен всем слоям населения. Значителен вклад Малерба и в область французского стихосложения. Сформулированные им правила метрики (фиксированное место цезуры, запрещение переносов из одной стихотворной строки в другую и др.) не только вошли в поэтику французского классицизма, но и были усвоены поэтической теорией и практикой других европейских стран.
В России аналогичную работу спустя век провел М. Ломоносов. Ломоносовская теория "трех штилей" устранила пестроту и неупорядоченность литературных форм общения, характерные для русской литературы конца XVII – первой трети XVIII века, упорядочила литературное словоупотребление в пределах того или иного жанра, определив развитие литературной речи вплоть до Пушкина. Не менее важна и стихотворная реформа Тредиаковского-Ломоносова. Реформируя стихосложение на основе органичной русскому языку силлабо-тонической системы, Тредиаковский и Ломоносов тем самым закладывали фундамент национальной стихотворной культуры.
В XVIII веке классицизм переживает свой второй расцвет. Определяющее влияние на него, как и на другие стилевые направления, оказывает просветительство – идейное движение, сложившееся в условиях острого кризиса абсолютизма и направленное против феодально-абсолютистского строя и поддерживающей его церкви. В основе идей просветительства лежит философская концепция англичанина Дж. Локка, который предложил новую модель процесса познания, основанную на чувстве, ощущении, как единственном источнике человеческих знаний о мире ("Опыт о человеческом разуме", 1690) . Локк решительно отверг учение о "врожденных идеях" Р. Декарта, уподобив душу родившегося человека чистой доске (tabula rasa), где опыт в течение всей жизни пишет "свои письмена".
Такой взгляд на природу человека приводил к мысли об определяющем влиянии на формирование личности общественной и природной среды, которая делает человека плохим или хорошим. Невежество, суеверия, предрассудки, порожденные феодальным общественным порядком, определяют, по мнению просветителей, общественное неустройство, искажают изначально нравственную природу человека. И только всеобщее просвещение способно устранить несоответствие между существующими общественными отношениями и требованиями разума и человеческой природы. Литература и искусство стали рассматриваться как одно из главных орудий преобразования и перевоспитания общества.
Все это определило принципиально новые черты в классицизме XVIII века. При сохранении основных принципов классицистической эстетики в искусстве и литературе просветительского классицизма существенно меняется понимание назначения и задач ряда жанров. Особенно отчетливо трансформация классицизма в духе просветительских установок видна в трагедиях Вольтера. Оставаясь верным основным эстетическим принципам классицизма, Вольтер стремится воздействовать уже не только на разум зрителей, но и на их чувства. Он ищет новые темы и новые выразительные средства. Продолжая разрабатывать привычную для классицизма античную тему, в своих трагедиях Вольтер также обращается к сюжетам средневековым ("Танкред", 1760), восточным ("Магомет", 1742), связанным с завоеванием Нового Света ("Альзира", 1736). Он дает новое обоснование трагедии: "Трагедия – это движущаяся живопись, одушевленная картина, и изображенные в ней люди должны действовать" (т. е. драматургия мыслится Вольтером уже не только как искусство слова, но и как искусство движения, жеста, мимики).
Вольтер наполняет классицистическую трагедию острым философским и общественно-политическим содержанием, связанным с актуальными проблемами современности. В сфере внимания драматурга борьба с религиозным фанатизмом, политическим произволом и деспотизмом. Так, в одной из своих самых известных трагедий "Магомет" Вольтер доказывает, что всякое обожествление отдельной личности ведет, в конце концов, к бесконтрольной власти ее над другими людьми. Религиозная нетерпимость приводит героев трагедии "Заира" (1732) к трагической развязке, а беспощадные боги и коварные жрецы толкают слабых смертных на преступления ("Эдип", 1718). В духе высокой общественной проблематики Вольтер переосмысливает и трансформирует героическую эпопею и оду.
В период Великой французской революции (1789–1794) классицистическое направление в литературной жизни имеет особое значение. Классицизм этого времени не только обобщил и усвоил новаторские черты вольтеровской трагедии, но и радикально перестроил высокие жанры. М. Ж. Шенье отказывается от обличения деспотизма вообще и именно поэтому берет в качестве предмета изображения не только античность, но и Европу нового времени ("Карл IX", "Жан Калас"). Герой трагедий Шенье пропагандирует идеи естественного права, свободы и закона, он близок к народу, и народ в трагедии не только выходит на сцену, но и действует наряду с главным героем ("Кай Гракх", 1792). Понятие государства как позитивной категории, противопоставленной личному, индивидуалистическому, сменяется в сознании драматурга категорией "нация". Не случайно Шенье назвал свою пьесу "Карл IX" "национальной трагедией".
В рамках классицизма эпохи Французской революции создается и новый тип оды. Сохраняя классицистический принцип приоритета разума над действительностью, революционная ода включает в свой мир единомышленников лирического героя. Сам автор говорит уже не от себя лично, а от имени сограждан, пользуясь местоимением "мы". Руже де Лиль в "Марсельезе" произносит революционные лозунги как бы вместе со своими слушателями, побуждая их и себя тем самым к революционным преобразованиям .
Создателем классицизма нового типа, отвечающего духу времени, в живописи был Ж. Давид. Вместе с его картиной "Клятва Горациев" (1784) во французское изобразительное искусство приходит новая тема – гражданская, публицистическая в своем прямолинейном выражении, новый герой – римский республиканец, нравственно цельный, превыше всего ставящий долг перед родиной, новая манера – суровая и аскетичная, противопоставленная изысканному камерному стилю французской живописи второй половины XVIII века.
Под влиянием французской литературы в XVIII веке складываются национальные модели классицизма в других европейских странах: в Англии (А. Поп, Дж. Аддисон), в Италии (В. Альфьери), в Германии (И. К. Готшед). В 1770–1780-х годов в Германии возникает такое оригинальное художественное явление, как "веймарский классицизм" (И. В. Гёте, Ф. Шиллер). Обращаясь к художественным формам и традициям античности, Гёте и Шиллер ставили перед собой задачу создания новой литературы высокого стиля как главного средства эстетического воспитания гармоничного человека.
Формирование и расцвет русского классицизма падают на 1730–1750 годы и протекают в довольно сходных с французскими условиях становления абсолютистского государства. Но, несмотря на ряд общих моментов в эстетике русского и французского классицизма (рационализм, нормативность и жанровая регламентация, абстрактность и условность как ведущие черты художественного образа, признание роли просвещенного монарха в установлении справедливого, основанного на законе общественного порядка), в русском классицизме есть свои неповторимые национальные черты.
Идеи просветительства с самого начала питают русский классицизм. Утверждение естественного равенства людей приводит русских писателей к мысли о внесословной ценности человека. Уже Кантемир в своей II сатире "Филарет и Евгений" (1730) заявляет, что "та же и в свободных и в холопях течет кровь", а "благородными" людей "явит одна добродетель". Спустя сорок лет А. Сумароков в своей сатире "О благородстве" продолжит: "Какое барина различье с мужиком? И тот и тот земли одушевленный ком". Фонвизинский Стародум ("Недоросль", 1782) будет определять знатность человека по количеству дел, исполненных для отечества ("без знатных дел знатное состояние ничто"), а просвещение человека поставит в прямую зависимость от воспитания в нем добродетели ("Главная цель всех знаний человеческих – благонравие").
Видя в воспитании "залог благосостояния государства" (Д. Фонвизин) и веря в полезность просвещенной монархии, русские классицисты начинают длительный процесс воспитания самодержцев, напоминая им об их обязанностях по отношению к подданным:
Боги царем его не ему соделали в пользу;
Он есть царь, чтоб был человек всем людям взаимно:
Людям свое отдавать он должен целое время,
Все свои попечения, все и усердие людям...
(В. Тредиаковский, "Тилемахида")
Если же царь не выполняет своих обязанностей, если он тиран, он должен быть свергнут с престола. Это может произойти и путем народного восстания ("Дмитрий Самозванец" А. Сумарокова).
Основным материалом для русских классицистов оказывается не античность, а собственная национальная история, откуда они предпочитали черпать сюжеты для высоких жанров. И вместо абстрактного идеального правителя, "философа на троне", характерного для европейского классицизма, русские писатели в качестве образцового государя, "работника на троне", признали вполне конкретную историческую личность – Петра I.
Теоретик русского классицизма Сумароков, опираясь в "Эпистоле о стихотворстве" (1748) на "Поэтическое искусство" Буало, вносит в свой теоретический трактат ряд новых положений, отдает дань признания не только мэтрам классицизма, но и представителям других направлений. Так, он возводит на Геликон, наряду с Малербом и Расином, Камоэнса, Лопе де Вегу, Мильтона, Попа, "непросвещенного" Шекспира, а также современных ему писателей – Детуша и Вольтера. Сумароков достаточно подробно говорит об ирои-комической поэме и эпистоле, не упоминаемых Буало, обстоятельно разъясняет особенности басенного "склада" на примере басен обойденного Буало Лафонтена, останавливается и на жанре песни, о которой французский теоретик упоминает вскользь. Все это свидетельствует не только о личных эстетических пристрастиях Сумарокова, но и о тех изменениях, которые вызревают в европейском классицизме XVIII века.
Эти изменения связаны прежде всего с возрастанием интереса литературы к внутренней жизни отдельной личности, что, в конечном счете, привело к существенной перестройке жанровых структур классицизма. Характерным примером здесь может служить творчество Г. Державина. Оставаясь "по преимуществу классиком" (В. Белинский), Державин вносит в свою поэзию сильнейшее личностное начало, разрушая тем самым закон единства стиля. В его поэзии появляются сложные в жанровом отношении образования – ода-сатира ("Фелица", 1782), анакреонтические стихи, написанные на одический сюжет ("Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока", 1779), элегия с чертами послания и оды ("На смерть князя Мещерского", 1779) и др.
Уступая дорогу новым литературным направлениям, классицизм не уходит бесследно из литературы. Поворот к сентиментализму происходит в рамках "средних" классицистических жанров – элегии, послания, идиллии. Поэты начала XIX века К. Батюшков и Н. Гнедич, сохраняя принципиальную верность классическому идеалу (отчасти и канону классицизма), каждый своим путем шли к романтизму. Батюшков – от "легкой поэзии" к психологической и исторической элегии, Гнедич – к переводу "Илиады" и жанрам, связанным с народным творчеством. Строгие формы классицистической трагедии Расина выбрал П. Катенин для своей "Андромахи" (1809), хотя его как романтика интересует уже сам дух античной культуры. Высокая гражданственная традиция классицизма нашла свое продолжение в вольнолюбивой лирике поэтов-радищевцев, декабристов и Пушкина.
Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания.
Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное - в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель , Гораций).
| Преобладающие и модные цвета | Насыщенные цвета; зеленый, розовый, пурпурный с золотым акцентом, небесно — голубой |
| Линии стиля классицизм | Строгие повторяющиеся вертикальные и горизонтальные линии; барельеф в круглом медальоне; плавный обобщенный рисунок; симметрия |
| Форма | Четкость и геометризм форм; статуи на крыше, ротонда; для стиля ампир — выразительные помпезные монументальные формы |
| Характерные элементы интерьера | Сдержанный декор; круглые и ребристые колонны, пилястры, статуи, античный орнамент, кессонный свод; для стиля ампир военный декор (эмблемы); символы власти |
| Конструкции | Массивные, устойчивые, монументальные, прямоугольные, арочные |
| Окна | Прямоугольные, удлиненные вверх, со скромным оформлением |
| Двери стиля классицизм | Прямоугольные, филенчатые; с массивным двускатным порталом на круглых и ребристых колоннах; со львами, сфинксами и статуями |
Направления классицизма в архитектуре: палладианство , ампир , неогрек , «регентский стиль ».
Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер , в пропорциях и формах близкий к античности . Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов .
В 1755 г. Иоганн Иоахим Винкельманн писал в Дрездене: «Единственный путь для нас стать великими, а если возможно и неподражаемыми, — это подражать древним». Этот призыв обновить современное искусство, пользуясь красотой античности, воспринимаемой как идеал, нашел в европейском обществе активную поддержку. Прогрессивная общественность видела в классицизме необходимое противопоставление придворному барокко. Но и просвещенные феодалы не отвергали подражание античным формам. Эпоха классицизма совпала по времени с эпохой буржуазных революций — английской в 1688 г., французской — через 101 год.
Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци.
Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра. Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.
К тому времени пресыщение «взбитыми сливками» позднего барокко и рококо стало накапливаться и у интеллектуалов континентальной Европы.
Рождённое римскими зодчими Бернини и Борромини барокко истончилось в рококо, преимущественно камерный стиль с акцентом на отделке интерьеров и декоративно-прикладном искусстве. Для решения крупных градостроительных задач эта эстетика была малоприменима. Уже при Людовике XV (1715-74) в Париже строятся градостроительные ансамбли в «древнеримском» вкусе, такие как площадь Согласия (арх. Жак-Анж Габриэль) и церковь Сен-Сюльпис , а при Людовике XVI (1774-92) подобный «благородный лаконизм» становится уже основным архитектурным направлением.
От форм рококо, отмеченных поначалу римским влиянием, после окончания строительства Бранденбургских ворот в Берлине в 1791 г. был сделан крутой поворот в сторону греческих форм. После освободительных войн против Наполеона этот «эллинизм» нашел своих мастеров в К.Ф. Шинкеле и Л. фон Кленце. Фасады, колонны и треугольные фронтоны стали архитектурной азбукой.
Стремление претворить в современное строительство благородную простоту и спокойное величие античного искусства вели к желанию полностью скопировать античную постройку. То, что у Ф. Жилли осталось как проект памятника Фридриху II, по приказу Людвига I Баварского было осуществлено на склонах Дуная в Регенсбурге и получило название Вальхалла (Walhalla «Чертог мертвых»).
Наиболее значительные интерьеры в стиле классицизма были разработаны шотландцем Робертом Адамом , вернувшимся на родину из Рима в 1758 году. Огромное впечатление на него произвели как археологические изыскания итальянских учёных, так и архитектурные фантазии Пиранези. В трактовке Адама классицизм представал стилем, по изысканности интерьеров едва ли уступавшим рококо, что снискало ему популярность не только у демократически настроенных кругов общества, но и среди аристократии. Подобно своим французским коллегам, Адам проповедовал полный отказ от деталей, лишённых конструктивной функции.
Француз Жак-Жермен Суффло при строительстве в Париже церкви Сен-Женевьев продемонстрировал способность классицизма организовывать обширные городские пространства. Массивное величие его проектов предвещало мегаломанию наполеоновского ампира и позднего классицизма. В России в одном направлении с Суффло двигался Баженов . Французы Клод-Никола Леду и Этьен-Луи Булле пошли даже дальше в сторону разработки радикального визионёрского стиля с уклоном в абстрактную геометризацию форм. В революционной Франции аскетический гражданский пафос их проектов был мало востребован; в полной мере новаторство Леду оценили только модернисты XX века.
Архитекторы наполеоновской Франции черпали вдохновение в величественных образах воинской славы, оставленных имперским Римом , - таких, как триумфальная арка Септимия Севера и колонна Траяна . По приказу Наполеона эти образы были перенесены в Париж в виде триумфальной арки Каррузель и Вандомской колонны . Применительно к памятникам воинского величия эпохи наполеоновских войн используется термин «имперский стиль» - ампир . В России незаурядными мастерами ампира показали себя Карл Росси, Андрей Воронихин и Андреян Захаров.
В Британии ампиру соответствует т. н. «регентский стиль» (крупнейший представитель - Джон Нэш).
Эстетика классицизма благоприятствовала масштабным градостроительным проектам и приводила к упорядочиванию городской застройки в масштабах целых городов.
В России практически все губернские и многие уездные города были перепланированы в соответствии с принципами классицистического рационализма. В подлинные музеи классицизма под открытым небом превратились такие города, как Санкт-Петербург , Хельсинки , Варшава , Дублин , Эдинбург и ряд других. На всём пространстве от Минусинска до Филадельфии господствовал единый архитектурный язык, восходящий к Палладио. Рядовая застройка осуществлялась в соответствии с альбомами типовых проектов.
В период, последовавший за наполеоновскими войнами, классицизму приходилось уживаться с романтически окрашенной эклектикой , в частности с возвращением интереса к средневековью и модой на архитектурную неоготику . В связи с открытиями Шампольона набирают популярность египетские мотивы. Интерес к древнеримской архитектуре сменяется пиететом перед всем древнегреческим («неогрек »), особенно ярко проявившимся в Германии и в США. Немецкие архитекторы Лео фон Кленце и Карл Фридрих Шинкель застраивают, соответственно, Мюнхен и Берлин грандиозными музейными и прочими общественными зданиями в духе Парфенона .
Во Франции чистота классицизма разбавляется свободными заимствованиями из архитектурного репертуара ренессанса и барокко (см. боз-ар).
Центрами строительства в стиле классицизма стали княжеские дворцы — резиденции, особую известность приобрели Марктплатц (торговая площадь) в Карлсруэ, Максимилианштадт и Людвигштрассе в Мюнхене, а также строительство в Дармштадте. Прусские короли в Берлине и Потсдаме строили преимущественно в классическом стиле.
Но дворцы уже не были главным объектом строительства. Виллы и загородные дома уже невозможно было от них отличить. В сферу государственного строительства были включены общественные сооружения — театры, музеи, университеты и библиотеки. К ним добавились здания социального назначения — больницы, дома для слепых и глухонемых, а также тюрьмы и казармы. Картину дополняли загородные поместья аристократии и буржуазии, ратуши и жилые дома в городах и деревнях.
Строительство церквей уже не играло первоочередной роли, однако в Карлсруэ, Дармштадте и Потсдаме были созданы замечательные сооружения, хотя при этом и велась дискуссия, подходят ли языческие архитектурные формы для христианской обители.
После распада великих исторических стилей, переживших века, в XIX в. происходит явное ускорение процесса развития архитектуры. Это становится особенно очевидным, если сравнить прошлое столетие со всем предшествующим тысячелетним развитием. Если ранняя средневековая архитектура и готика охватывают около пяти веков, ренессанс и барокко вместе — уже только половину этого срока, то классицизму потребовалось неполное столетие для того, чтобы овладеть Европой и проникнуть за океан.
С изменением точки зрения на архитектуру, с развитием строительной техники, появлением новых типов сооружений в XIX в. произошло также значительное перемещение центра мирового развития архитектуры. На первом плане оказываются страны, которые не пережили высшего этапа развития барокко. Своей вершины классицизм достигает во Франции, Германии, Англии и России.
Классицизм был выражением философского рационализма. Концепция классицизма заключалась в использовании в архитектуре античных систем формообразования, которые, однако, наполнялись новым содержанием. Эстетика простых античных форм и строгий ордер ставились в противовес случайности, нестрогости архитектурных и художественных проявлений мировоззрения.
Классицизм стимулировал археологические исследования, которые привели к открытиям о развитых античных цивилизациях. Результаты работы археологических экспедиций, обобщенные в обширных научных исследованиях, заложили теоретические основы движения, участники которого считали античную культуру вершиной совершенства в строительном искусстве, образцом абсолютной и вечной красоты. Популяризации античных форм способствовали многочисленные альбомы, содержавшие изображения архитектурных памятников.
Характер архитектуры в большинстве случаев остался зависимым от тектоники несущей стены и свода, который стал более плоским. Важным пластическим элементом становится портик, в то время как стены снаружи и изнутри членятся мелкими пилястрами и карнизами. В композиции целого и деталей, объемов и планов преобладает симметрия.
Цветовое решение характеризуется светлыми пастельными тонами. Белый цвет, как правило, служит для выявления архитектурных элементов, являющихся символом активной тектоники. Интерьер становится более светлым, сдержанным, мебель простой и легкой, при этом проектировщики использовали египетские, греческие или римские мотивы.
С классицизмом связаны наиболее значительные градостроительные концепции и их реализация в натуре конца XVIII и первой половины XIX в. В этот период закладываются новые города, парки, курорты.
